Rückblick 2018 -Der nicht zu verhindernde Sinkflug? Eindrücke vom 2. Tag der 64. INTERNATIONALEN KURZFILMTAGE OBERHAUSEN-

Überblick, Charakter und Ausmaß

Kaum ein Filmfestival hält im Rahmen des Selbstverständnisses sein Erbe so in Ehren und bescheinigt sich dabei zudem eine immense Relevanz in der Landschaft des bewegten Bildes. Oberhausen… Der Ort, wo 1962 der deutsche Film die ersten Versuche wagte aus dem Nest des elterlichen Etablissements auszubrechen, um in bis dato unbekannte Territorien vorzustoßen. Man wollte viel mehr als flügge werden. Das Nest sollte aus der behüteten Nische des heimatlichen Berges heruntergestoßen werden. „Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen“ steht am Ende des Manifests, das bis heute unumgänglich mit den Kurzfilmtagen in Verbindung steht. Von den forschen Jungvögeln hat sich in der Retroperspektive lediglich ein Exemplar in der öffentlichen Wahrnehmung festsetzen können: Das Festival! Das Ereignis als Adler, der nicht in den Höhen von Spielfilmen seine Schwingen ausbreitet. Eher sind sie ein Refugium für eine Art des filmischen Erzählens, das sich durch eine geringere Laufzeit, die eine Grenze von maximal 30 Minuten nicht überschreitet, auszeichnet, und wenig Beachtung findet. Vergangen sind die Tage, an denen sich während der Teilung Deutschlands ein politischer Austausch von West und Ost gegen die herrschende passiv aggressive Rivalität betrieben wurde. Im Gefieder kann man dennoch Färbungen aus aller Welt bestaunen. Eine Schar aus ambitionierten Filmschaffenden reicht seine Beiträge beim ältesten Kurzfilmfestival der Welt ein. 5921 Beiträge aus 139 Ländern der Erde seien erwähnt, um der Statistik Genüge zu tun. Letztendlich nehmen am Prunkstück -dem Internationalen Wettbewerb- 53 Beiträge aus 33 Ländern teil. Ein wahrer Zugvogel! Abgesehen davon werden dem Publikum, das nahezu aus akkreditiertem Fachpublikum zu bestehen scheint, 2018 5 Teilrubriken, in denen den Jüngsten, jugendlichen und erwachsenen Zuschauern Komfortzonen geboten werden, eine Themenreihe, auf die noch näher eingegangen werden wird, 4 Werkschauen, 4 Archivreihen, diverse Vertreter von Künstlerkollektiven und Diskussionsplattformen auf dem sich über 6 Tage hinstreckende Event präsentiert. Hervorzuheben ist die Abwechslung, die Musikvideos zeitgenössischer bunt gemischter Genregrößen in die Kurzfilmroutine bringen. Die Betrachtung der Symbiose zwischen Musikstücken mit dafür angefertigtem Filmbild auf der großen Leinwand, sieht man nicht häufig im alltäglichen Lichtspielhausbetrieb. Die Entfernungen zwischen den zwei Spielstätten, Lichtburg- Mit 4 Sälen- sowie dem Kino im Walzenlager und den Servicepoints lassen sich innerhalb kürzester Zeit zurücklegen.

In der Szene besitzt Oberhausen einen besonderen Ruf über seine eigensinnigen Flugkurven. Am besten lässt sich der Eigensinn mit den Bildern, die sich den Besuchern der Themenreihe Abschied vom Kino in der Unterkategorie Poesie und Protest boten, beschreiben. Hier soll anhand von Erzeugnissen aus Zentren des ambitionierten Kinos, „[…] die etablierte Filmkultur […] mit einem neuen Kino und einer neuen Organisationsform“ unterwandert werden. Das Zitat stammt von Helmut Herbst. Er gehörte während der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu den treibenden Kräften des deutschen Experimentalfilms. Spezifisch handelt es sich um Arbeiten, die eine Festivalhistorie aus den Standorten, Hamburg, Oberhausen und dem belgischen Knokke, auf dem sich vor allem der amerikanische Underground Film ein europäisches Exil schuf, vorweisen können. Das Zitat stammt aus dem Jahr 1967 und damit dem Jahrzehnt, innerhalb dessen der Großteil der Wiederaufführungen eben solcher gegen den Strom agierender Kreativer entstanden ist. Der Abschied vom Kino, der damals angestrebt wurde, soll erfahrbar werden. Kennzeichen der Teilreihe Poesie und Protest ist das Abstreifen von durch staatliche Institutionen aufgestellten Kriterien. Wert gelegt wurde insbesondere auf die Distanzierung zur einflussreichen Filmbewertungsstelle oder der Freiwilligen Selbstkontrolle und dem Zurückstellen wirtschaftlicher Gewinnerzielung, welche bei kapitalistischer Anpassung an den Filmmarkt die künstlerischen Vorstellungen maßgeblich massentauglich in ein Konsensbett eingliedere. Kubla Khan (R: Christian Bau, BRD 1969) bestach durch den mit aktuellen Sehgewohnheiten kollidierenden Radikalismus in seiner Gestaltung. Eine Bühne, auf der eine dreiteilige Segmentierung erfolgt, über den gesamten Film hinweg dargestellt mit einer an eine Theatervorführung erinnernde Einstellung. Was diese Vorgehensweise derart außergewöhnlich werden ließ, waren die einzelnen Segmente innerhalb seines gewählten Bühnenbildes. Links ein Pianist, der die musikalische Untermalung für eine singende Dame im aufreizenden Varieté-Kostüm liefert, in der Mitte eine mit Sturmgewehr im Anschlag positionierte junge Frau, die unter einem Gedenkporträt Lenins steht und das Werk mit schallendem Schrei des Titels eröffnet, und rechts ein nacktes Pärchen, dem ein Stuhl zum exzessiven Liebensspiel, das offenbar für beide Parteien keinen Höhepunkt bereithält, genügt. Damit besitzt der Verlauf des Geschlechtsaktes eine Gemeinsamkeit mit den Zuschauern Kubla Khans. Die Wirkung auf das Publikum tritt schon nach den ersten Augenblicken des 12-Minüters ein. Stagnation macht sich nicht nur dem im Stil einer Endlosschleife gehaltenem Liedvortrag geschuldet breit. Interessiert wird geschaut, jedoch auf die Uhr, als deutlich wird, dass man sich im vermeintlich rebellischen Areal der Kunst befindet. Eine Lesart sei dem Regisseur auch erst fast 40 Jahre nach dem Projekt eingefallen, wie er in der anschließend im Saal vollzogenen Fragerunde verlauten lässt. Links stünde die Glanzzeit des Konservativen ohne Fortschritt im Zentrum, in der Mitte revolutionäre Ansätze, die im Sand verliefen, und letzten Endes verbildliche sich die freie Sexualität der 68ger. Diese Aussage belegt potentiell wirr verlaufende Züge, die bei Befreiungsschlägen von Normen auftauchen können. Fällt die Intention erst lange nach der Realisierung auf, verliert sich die Legitimation in der Entstehungszeit. Sie verliert sich deshalb, weil mit Schrotmunition auf ein Stück Papier geschossen wird. Etwas wird ohne jeden Zweifel getroffen werden, aber es fällt umso schwerer die einzelnen Schnipsel in ein kohärentes Gesamtbild zusammenzufügen. So sind alle gezeigten Filme auch bloß eine Collage aus den Köpfen individueller Querdenker mit mehr oder weniger interessanten Versatzstücken, die den Grundgedanken einer wahren Revolution missen lassen, Sie wälzen sich im Schutt der eigenen Arbeit. Der Neuaufbau scheitert an mangelnder Organisation und Stolz auf die eigene Leistung, der man sich zu spät – hier konkret vier Dekaden nach der Entstehung- bewusstwird.

Der internationale Wettbewerb in Oberhausen zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass die Einreichungen sich nicht unter einem omnipräsenten thematischen Banner einordnen lassen. In erster Linie sind es Werke, die schlichtweg kürzer als die etablierte Konsumgattung des Spielfilmes sind. Abgesehen dieser Gemeinsamkeit liefern die Besuche der Sichtungsblöcke ein breites Feld an Genres, Gattungen und kreativen Ansätzen. Fiktion in verschiedenen Genres, Dokumentationen, Experimentalfilme, laufen wie selbstverständlich nebeneinander. Den Verantwortlichen wird neben der Zusammenstellung von Filmen als Teil eines Festivals ebenfalls die Aufgabe zuteil, die einzelnen Teilabschnitte des Wettbewerbs zu montieren. Es wird offensichtlich versucht dabei jeden Programmpunkt des in acht Slots aufgeteilten Wettbewerbs für die Besucher und Besucherinnen abwechslungsreich zu gestalten. Neben der Gattungs- und Genrevielfalt ist man bestrebt jedem Abschnitt die dem Kurzfilm eigene Limitierung der Laufzeit auf 30 Minuten zu vermitteln, indem die Kommissionen Filmketten konzipieren, welche sich aus unterschiedlich langen Gliedern, deren Begrenzung eben jene 30 Minuten sind, aufbauen. Die Repräsentation der Ausdrucksform Kurzfilm gelingt auf dem Papier. Wo sich allerdings Mängel feststellen lassen, ist die Präsentation im Saal. Zwischen den Filmen bittet eine Moderationskraft Regisseure und Regisseurinnen auf die Bühne. Meistens kommen bei den kurzen Vorstellungen außer Grußworten und repetitiven Ausdrücken der Freude Teil einer Tradition zu sein nicht mehr zum Ausdruck. Die nähergehende Auseinandersetzung mit den Filmen wird auch der Vielzahl an präsentierten Inhalten geschuldet auf einen dem Kinosaal fernen Standort vollzogen. Dies ist bedauerlich. Die Flut an Beiträgen im Zusammenhang mit der Eingliederung in einen größeren Gesamtkontext führt dazu, dass die Publikumsbindung ans Medium Kurzfilm im Sinne des Sehprozesses gestärkt wird. Dabei verpasst die Einschränkung auf zwei Spielstätten mit dicht getaktetem Programm der sonst so hochgeschriebenen Nähe zwischen Schaffenden und Filmpublikum einen herben Einschnitt. Eine Ausnahme blieb die Brasilianerin Louise Botkay. Sie nutzte das Podium für eine längere Rede, in der sie über die in ihren Augen problematischen Verhältnisse innerhalb der Politik ihres Heimatlandes berichtete. Ein Ausbruch aus Ermüdungserscheinungen der stagnierenden Außenwirkung des Kurzfilmolymps. Wenn man einen Blick auf die Juryentscheidungen innerhalb der Historie der Kurzfilmtage wirft, erscheinen Prämierungen aufgrund der kaleidoskopischen Auswertung der riesigen Anzahl von Einreichungen oft als Lotterie für sich.

Filmbesprechungen

Es sei nun auf die Höhepunkte der ersten beiden Programmschienen des internationalen Wettbewerbes verwiesen. So unterschiedlich sie auch sein mögen, wussten sie zu begeistern. Weshalb? Folgende Kurzkritiken sollen dies vermitteln:

a) Slot 1: GIMNY MOSKOVII (THE HYMNS OF MUSCOVY, RU: 2017), R: Venkov, Dimitri)

Ein träumerisch-hypnotischer Spaziergang durch die Gebäudewelt Moskaus. Für einen besonderen ästhetischen Mehrwert sorgt neben der konsequent eingehaltenen Achsendrehung auf vertikaler Bildebene die Entscheidung mit Fortschreiten der etwa 15-minütigen Laufzeit den sowjetischen und russischen Nationalhymnen ein sich klimatisch aufbauendes Klangbild im Gewand der elektronischen Musik zu verleihen. Nach einer illuminierten Zitation von der psychedelischen Tunnelfahrt aus Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey werden die Straßen verlassen. Die bildgewaltigen Monumente erscheinen immer mehr wie gewaltige Raumschiffe, die sich in die Himmelsaufnahmen einfügen. Man wird verleitet präzise architektonische Leistungen tranceartig mit den eigenen Augen abzuscannen, erlebt eine fast menschenleere Liebeserklärung an den Science-Fiction-Film. Der Beitrag wurde mit dem 3000 € dotierten „e-Flux-Preis“ des Festivals ausgezeichnet.

b) Slot 2: Manikeer (Manicure, EGY:2017), R: Homouda, Mohammad

Eine Milieustudie über zwei junge Männer, die im Rahmen ihrer Arbeit in einem Schönheitssalon im Nobelbezirk Maadi, einen Hauch von Luxus zu spüren bekommen. Sie geben deutlich besser situierten Kundinnen Mani- und Pediküren. Homouda vermittelt die Schönheit von Freundschaft, Bescheidenheit und hoffnungsvollem Optimismus eines Tages dazu fähig zu sein, die eigenen Träume zu erfüllen, mögen die Grundvoraussetzungen dabei noch so schlecht sein, verpasst es aber nicht eindringliche Appelle an die Reflektion über Gerechtigkeit an den wirkungsvollsten Stellen einzuarbeiten. Die beiden Protagonisten Oka und Za‘ würden der Dokumentation des in London geborenen Homoudas bescheinigen classy- der Ausdruck findet sich in den Wünschen der beiden konstant wieder- zu sein.

Abschlussgedanken

Oberhausen wird allein wegen seiner klangvollen Vergangenheit noch eine Weile durch den Festivalhimmel gleiten. Reformen wie das berühmte Manifest in der Präsentation und Vermittlung zwischen Aktiven und Besuchern würden dem Alterungsprozess entschieden entgegenwirken und Abnutzungserscheinungen vorbeugen. Regisseure und Regisseurinnen werden weiterhin ihre Arbeiten einreichen. Selbst wenn die Qualität immer zur Diskussion stehen wird. Diskutieren wird man immer können. Über die Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen. Eventuell schlüpft ja auch wieder ein großer Name…

Marco Busselmaier

CANDELARIA- EIN KUBANISCHER SOMMER (R: Jhonny Hendrix; CO [u.a.]: 2017)

Ihren Lebensabend verbringen die kubanischen Eheleute Candelaria (Verónica Lynn) und Victor Hugo (Alden Knight) während der „Sonderperiode“. Kuba gleicht zur Zeit dieser Wirtschaftskrise einem Inselgefängnis. Es mangelt an Lebensmitteln. Das Geld, das Candelaria als Zimmermädchen in einem Hotel verdient, gleicht einer Ansammlung von Regentropfen auf ausgedörrtem Boden. Victor Hugo vermag es zumindest durch den Schwarzhandel mit Zigarren den Alltag ein bisschen erträglich zu gestalten. Das Hüten von Küken als Ersatz für die Kinderlosigkeit oder Baseball spielen lenken zwar ab, allerdings zeigen diese Tätigkeiten lediglich das fortgeschrittene Alter auf. Purer Zufall sorgt dafür, dass eine verlorene Kamera amerikanischer Touristen in die Hände Candelarias gerät. In der Beziehung entbrennt durch den Fund, den widrigen Umständen zum Trotz, verloren gegangene Leidenschaft, die sich mit der Kamera festgehalten als potentielle Einnahmequelle offenbart…

In Max Frischs Roman Homo Faber ist Kuba ein Ort der Lebenslust. Mit Andeutungen der karibischen Idylle beginnt CANDELARIA, wenn kubanisches Liedgut zum Besten gegeben wird. Was danach folgt, hat nichts mit dem Bild des Kapitels aus dem Literaturklassiker gemein. Die Wirtschaftskrise prägt die Räume, in denen sich das porträtierte Ehepaar bewegt. Jederzeit muss man damit rechnen, dass der Strom in den von Verfall geprägten Gebäuden abgestellt wird. Geschickt etabliert wird der unfreiwillige Verzicht auf elektrisch betriebene Geräte anhand der Einstreuung von Großaufnahmen diverser sich in Betrieb befindlicher Technik. Spontan ist man gezwungen auf Leuchtmittel der alten Schule zurückzugreifen.

Das kleine Figurenensemble mit den größtenteils kaum belebten Straßen führt dazu, dass man über weite Strecken den Eindruck hat, einem Kammerspiel beizuwohnen. Über die Hintergründe der „Sonderperiode“ wird abgesehen einer einzelnen Texteinblendung kein Wort verloren. Es soll das Schicksal zweier Menschen, die im Falle einer derartigen Extremsituation den größten Verlierern angehören, erzählt werden. Der Körper zu kraftlos für eine Flucht übers Meer, um in Florida neu anzufangen oder seine Physis für in Krisenzeiten gefragte Tätigkeitsfelder am Rande der Legalität zu nutzen. Im Falle Victor Hugos, der wunderbar authentisch von Aiden Knight verkörpert wird, kreuzen sich die dunklen Zeiten mit der hohen Nummer an Lebensjahren. Seine immer noch begnadete Spielweise als Pitcher zollt ihren Tribut bei der angeschlagenen Gesundheit, die ökonomische Notlage ist dafür verantwortlich, dass ihm das große Glück beim sportlichen Wettkampf verwehrt bleibt. Nach dem Aufwärmen erfolgt die Absage. Das Bild wird immer unschärfer, bis die Szene ihr Ende findet. Derartiger Einsatz pointierter Stilmittel schafft es, ohne die tiefergehende Einarbeitung politischer Handlungsdimensionen eine Vorstellung über die Auswirkungen der „Sonderperiode“ auf die einfache Bevölkerung zu vermitteln. Die Gefühlswelt der Hauptfiguren ist treffend skizziert.
Ab dem Fund der Videokamera baut der Film die Motive des Technikverlusts und des Alterungsprozesses weiter aus. Tonale Neuausrichtungen sind die Folge. Der Film bekommt humorvolle Züge. Das Filmen ist unabhängig von der Stromzufuhr möglich. Den Figuren bietet sich ein eskapistisches Hobby, das mit gesellschaftlichen Vorstellungen über das Führen einer Beziehung im Alter kokettiert. Inter-mediale Metaebenen werden ambitioniert und sympathisch vermittelt! Verspielt inszeniert Candelaria ihren Körper für Victor Hugo, der fasziniert den erotischen Impuls seiner Partnerin annimmt. Diese Verbindung aus autonomer Technik und entbrannter Leidenschaft hat Einfluss auf die lokale Wirtschaftsplattform des Schwarzmarktes. Das Ineinandergreifen von Kunst, sozialem Gefüge und Ökonomie wird augenzwinkernd unter dem zarten Schleier politischen Stoffes verbildlicht. Manuel Viveros Rolle des El Negro liefert Leichtigkeit. Als eine Art Ersatzsohn mit frechem Mundwerk und einer Schwäche für Frauen repräsentiert er die Unbekümmertheit in schwierigen Tagen. Die Dialoge zwischen seinem Lebemann und Victor Hugo decken die emotionale Bandbreite über den dramaturgischen Verlauf nahezu komplett ab.

CANDELARIA, der erstaunlicherweise gemessen an der Auftrittszeit seiner Hauptfiguren Victor Hugo im Titel unterschlägt, funktioniert als charmantes Schlusskapitel im Leben eines Paares. Verweigert sich gleichzeitig aber politischen Kommentaren zu seinem ernsten Hintergrund. Durch das Verwenden der „Sonderperiode“ als bloße Rahmung der Geschichte begibt sich der Film in ein Dilemma. Die zu subtil geratene Rolle der „Sonderperiode“ lässt die reduzierte Nutzung des Settings zu einem Makel heranreifen. Das Geschehen wirkt gemessen am Handlungsort austauschbar, wodurch kritische Untertöne ihre Kraft verlieren. Aber sind Strandspaziergänge an einer malerischen Küste letzten Endes nicht auch austauschbar, wenn man sie ein paar Mal absolviert hat? Missen möchte man sie trotzdem nicht.

Marco Busselmaier

ZWEI IM FALSCHEN FILM (DE 2017, R: Laura Lackmann)

Laura (Laura Tonke) und Hans (Marc Hosemann) sind in ihrer Beziehung im Trott des Alltags gefangen. Acht Jahre haben die beiden an der Seite des jeweils anderen verbracht. Die Routine greift in jeden Lebensbereich über. In der Wahrnehmung Außenstehender handelt es sich bei dem Gespann fast wie selbstverständlich um Bruder und Schwester mit einem ausgesprochen guten Verhältnis. Der Gipfel des besonderen Verhältnisses ist wohl der von Hans ausgewählte Kosename für seine Partnerin. „Heinz“ schallt es als Anrede völlig selbstverständlich durch die Orte, an denen sie sich gemeinsam aufhalten. Frust kommt erst auf, als das Paar seinen Jahrestag im vertrauten asiatischen Restaurant zelebriert. Dort kommt es zu einer für Laura einschneidenden Begegnung. Plötzlich steht ihre große Liebe aus vergangenen Zeiten Max (Hans Longo) am Tisch! Es knistert spürbar. Hans scheint das alles ziemlich kalt zu lassen, er händigt ohne Zögern sogar die Heinz‘ Nummer an den offensichtlich interessierten Max aus. In den Augen von Heinz ist diese Tatsache ein deutliches Signal, dass es so in der gemeinsamen Beziehung nicht weitergehen kann. Inspiriert von den in Liebensfilmen vermittelten Idealen des Kinos beschließen sie, ihrer Partnerschaft neues Leben voller Leidenschaft und Romantik einzuhauchen. Wenn es nur so leicht wäre, wie in den Filmen…

Den Klischees den Kampf ansagen und sie schonungslos ad absurdum führen! Ziemlich früh macht die Regisseurin deutlich, woran es ihr in ihrer aktuellsten Arbeit gelegen ist. Kino als Eskapismus vom Alltag ist schön und gut, gerade im zwischenmenschlichen Zusammenleben ist das Dargebotene auf Zelluloid gebranntem Weg zum Glück mit allen Dornen bis zu seiner finalen Entfaltung realitätsfern. Wenn man sich mit dem Meistern des Alltags, der einem Großteil der Filmfiguren während ihrer Liebeseskapaden in der Charakterzeichnung verwehrt wurde, auseinandersetzen muss, fällt es nicht leicht, magische Momente zu kreieren. Mit Drehbuch schon überhaupt nicht. Szene für Szene müssen das Hans und Laura zu spüren bekommen. Weshalb der Funke nicht so recht überspringen möchte und ein flammendes Feuerwerk im Kinosaal ausbleibt, resultiert aus dem nicht in entscheidender Härte durchgezogenen, dabei für sich alleinstehend, eigentlich innovativem Konzept, das der Geschichte zugrunde liegt. Die Reflexivität in Bezug auf das etablierte Grundproblem des romantischen Films tauscht man durch eben die attackierten allseits bekannten Regeln. In all ihrer Überzeichnung führen aus dem Nichts aufgebaute Irrwege die karikativ gehaltenen Hauptfiguren letztendlich genau von vorher verulkten Szenerien in flaches Dramaterrain. Da nützt eine weitere Blüte von Metaebene gegen Ende nichts, wenn man Subversion gegen Resignation eintauscht. Spott gegenüber dem eigenen Publikum!

Laura Tonke und Marc Hosenmann mimen am Limit. Reizen die gebotenen Entfaltungsmöglichkeiten des überaus erzwungenen romantisierten Ambientes voll aus, leiden jedoch spürbar an den unnachvollziehbaren Gedankensprüngen ihrer Rollen. Es sticht bei den wichtigsten Schritten der Story deutlich hervor, dass die Beziehungsreise, auf der sich Hans und Heinz befinden, vor allem von Reaktionen auf plötzlich eintretende Ereignisse gekennzeichnet ist. Dabei bleiben Bezüge zu vorher getätigten Schritten leider aus. Das Gefühl an der Beziehung zu arbeiten stellt sich nicht ein, sodass es einem Sketchformat mit schwachem Grundgerüst gleicht. In den besten Momenten schaffen es Tonke und Hosenmann durch ihre Harmonie, welche ein wohl pointiertes Timing schafft, zu begeistern. Bis zu diesen rar gesäten Stellen werden einige Klischees zu harmlos durch die Zuckerwattemaschine gedreht.

Das immanente Problem des Paares- des Films- offenbart sich an einem fatalen Irrtum, der sich im Laufe des Geschlechtsaktes vollzieht. Welches Paar es vor dem männlichen Orgasmus so hält, dass durch das Ejakulieren auf dem Bauch der Gespielin einer verantwortungsvollen Verhütung genüge getan ist, sollte die Reife für eine Beziehung trotz einigermaßen fortgeschrittener Lebenserfahrung überdenken. Mit den Mustern des Filmes ausgedrückt: Dummheit auf der Leinwand darf schon sein, allerdings nicht unter dem Mantel der sich selbst bescheinigten Intelligenz.

Marco Busselmaier

AUGENBLICKE: GESICHTER EINER REISE (R: Agnès Varda, JR; FR: 2017)

Roadtrips verbindet man in erster Linie mit dem Versuch neue Erfahrungen zu sammeln. Zu ihnen entschließen wir uns größtenteils in jüngeren Abschnitten des Lebens. Agnès Varda hat sich während ihres Lebensabends dazu entschlossen sich auf eine Reise zu begeben. Sie ist nicht alleine unterwegs. Zusammen mit dem Fotografen JR und einem speziell auf seine Profession ausgerichteten fahrbaren Untersatz, erkunden sie Orte Frankreichs, treffen dabei zahlreiche Menschen, deren Geschichten sie faszinieren, und sorgen mit ihrer Art die getätigten Aufnahmen den Menschen zu präsentieren für Aufsehen…

Um ein pures Herzensprojekt handelt es sich bei der Kooperation zweier französischer Größen ihres jeweiligen künstlerischen Metiers. Agnès Varda, in der Retroperspektive die grande dame der Nouvelle Vague, und JR, einem fotografierenden Phantom der Streetart, dessen bürgerlicher Name noch nicht enthüllt wurde, sind die Akteure eines Generationen sprengenden Dokumentarfilmwerkes, das bereits im letzten Jahr in Cannes den höchsten Preis in seiner Inszenierungsparte erhielt. Nach einer gegenseitigen Vorstellung, in dem auch die Eckpfeiler des künstlerischen Schaffens der Reisepartner vermittelt werden, drückt Frau Varda ihr Anliegen selbst aus. Es soll um Gesichter gehen. Gesichter von Menschen, denen die beiden begegnen. JR, den sie nicht nur wegen dem konsequenten Tragen einer dunklen Sonnenbrille mit ihrem langjährigen Freund Jean-Luc-Godard vergleicht, besitzt mit seinem mobilen Fotoautomaten, in dem Leute sich im Stile von langsam aus der Zeit fallenden Fotokabinen fotografieren lassen könne. Er ermöglicht es ihr, diese Vision umzusetzen. Gleich vor Ort werden die Fotos im Beisein der Modelle ausgedruckt und in einen urbanen Ausstellungszusammenhang überführt. JR klebt mithilfe von Gerüsten und jeder Menge Kleister die Ausdrucke an Häuserflächen Silos und auch Ruinen, womit den Orten eine zweite Haut in schwarz-weißem Fotogewand gegeben wird. Die Vereinigung von Aufnahmeort und Fotographie ohne scheinbare Trennung durch eine materielle oder offensichtlich technisch aufgeladene Zwischeninstanz fasziniert trotz des sich wiederholenden Grundmotivs jedes Mal aufs Neue. Grund hierfür sind, neben den variierenden Eigenheiten der Trägerflächen und allzeit verspielten Komposition des Fotopapiers auf diesen, vor allem die porträtierten Menschen. Das Gespann erkundet ihre Geschichten, gibt ihnen eine Stimme und nutzt von ihnen ausgehende Anreize zu eigenen Gesprächen in an Gemälde erinnernde Arrangements, die eine mit abgeschlossenen Kapiteln aufwartende Ordnung nahelegen. Letztere zeichnen sich dadurch aus, dass sich Varda und JR mit dem Rücken zur Kamera auf Sitzgelegenheiten, welche Spaziergängern und Wanderern aus eigenen Erfahrungen wohl vertraut sind, positionieren, wo sie inmitten von ohnehin schon fototauglichen Umgebungen mit ihren über die bisherigen Stationen reflektierenden Stimmen dem Bildkader Leben einhauchen.
Eine entscheidende Dimension des Filmes ist das Alter Vardas. Ansichten über das Sterben sowie die Nähe zum Tod als Teil einer gedanklichen Auseinandersetzung mit dem unvermeidbaren Abschluss einer jeden Existenz kommen neben den Gebrechen auf physischer Ebene zur Sprache. Ihre Augen haben besonders mit den Konsequenzen der wachsenden Anzahl an Jahren zu kämpfen gehabt. Insbesondere ihr Blick auf die Nähe erscheint verschwommen. Die Kamerainstanz bietet einen Weg zu alter Schärfe. Ein intimer Einblick eingearbeitet in das vermutlich finale Vermächtnis einer Regisseurin, die sich auch mit Bildern und deren Erinnerungen auseinandersetzt. Darüber hinaus liefert dieses Ergebnis einer Begegnung zwischen Vergangenheit und Gegenwart Denkanstöße über die Wahrnehmung von Bildern innerhalb unserer Gesellschaft. Die Weiterverwertung der Kunstinstallationen in den neuen Medien wird nicht verschwiegen, dennoch bleibt die Vermittlung immer direkt im Werkumfeld, wo sich trotz ausgehender Wellen das von Freude erfüllte Epizentrum der Projekte befindet. Der Blick für die Wirkung von wunderbaren Aktionen im eigenen Umfeld geschärft. JR bleibt mit seinen 35 Jahren die junge Kraft, die mit ihrem Elan und der kaum zu erschöpfenden Impulsivität auf Varda abfärbt. Das Talent, die Stimmung seiner Mitmenschen- auch die der Zuschauer- aufzuhellen, ist dem überzeugten Hutträger mit einem Faible für abgeschirmte Augen scheinbar in die Wiege gelegt worden.

Die Reise endet in ihrem etablierten Konzept mit einer Verbildlichung Vardas selbst. Was dann folgt, ist ein Moment, an dem eine weitere Ikone nicht unbeteiligt ist, mit einem bitteren Beigeschmack, den zwei zu Freunde gewordene kreative Köpfe zu einem Moment der Wärme, umkehren können. Bei der filmischen Auflösung der betreffenden Szene sei angemerkt, dass deutlich Abstand von dokumentarischen Routen genommen worden ist. Verliert das Dargebotene im Kern dadurch an Authentizität? Nein! Ein Film getragen von einem festen Band der Freundschaft mit einem Plädoyer der erhöhten Aufmerksamkeit für Mitmenschen, für Fotografie und für das Kino als Ort von Geschichten aus dem Leben findet seinen würdigen Abschluss.

Marco Busselmaier 

I, TONYA (R: Craig Gillespie, USA: 2017)

Das Vollführen einer Sportart mit der Aufführung auf einer Bühne zu vergleichen, hat sich in das Vokabular der zeitgenössischen Berichterstattung eingebürgert. Die Konstellationen in großen Stadien mit heller Beleuchtung und regem Zuschauerinteresse, das in Vergöttlichung der Athleten ausartet, kommt einem Personenkult gleich, wie ihn in längst vergangenen Tagen Performer in edlen Theaterhäusern aufzubauen wussten. Als Eiskunstlaufen, bei der es sich um eine Sportart handelt, welche wirklich fruchtbaren Boden ohne künstlich hinzugefügte Elemente, die von der eigentlichen sportlichen Ausführung ablenken, für die oben angesprochene Assoziation bietet, sein lautestes Medienecho zelebrierte, stand dies jedoch nicht mit den Akten der Körperbeherrschung auf gefrorenem Grund in Zusammenhang. Das Bühnenlicht von der Eisfläche wurde auf den auf sie zulaufenden Gang, wo Nancy Kerrigan bitterlich weinte, gerichtet. Die Favoritin auf eine Medaille bei den anstehenden olympischen Spielen 1994 in Lillehammer war Opfer einer Attacke geworden. Mit einem Schlag auf das Knie sollte den Ambitionen ein medizinisch unausweichliches Ende gesetzt werden. Der Fall erreichte Seifenoper-Charakter als bald Tonya Harding mit ihrer Entourage, die sich aus ihrem Ehemann, der zeitgleich auch als Manager agierte, und ihrem Leibwächter zusammensetzte, in den Blickpunkt des ermittelnden FBIs geriet. Die Medien stürzten sich auf die Story, sodass der olympische Wettbewerb in den Mittelpunkt des kollektiven Interesses an der Olympiade rückte. Nancy Kerrigan triumphierte mit einer Silbermedaille, während Tonya Harding lediglich eine Platzierung in der zweiten Hälfte der Liste der führenden zehn Teilnehmerrinnen erreichte.

Rund um dieses Kapitel der Sportgeschichte liefert Regisseur Craig Gillespie ein Biopic ab, das in seiner Struktur sowie den schauspielerischen Komponenten erfrischende Akzente bietet und Margot Robbie nebenbei hilft sich von dem Image der Baseballschläger schwingenden Femme Fatale und Frau an der Seite des Jokers, Harley Quinn, in der ersten mit einem Oscar prämierten Comicverfilmung SUICIDE SQUAD zu befreien. Einen kleinen Hinweis auf die Rollenbiographie ihres Stars kann sich der Film nicht verkneifen und das ist ehrlich gesagt auch gut so! Momente, wie eine wahnsinnige Variante von Tonya Harding in die Kamera lächelt sind Momente, die dem Zuschauer Orientierungspunkte zur Bewertung der Geschichte bieten. Jede Figur liefert ein Puzzleteil in Form von Interviews im Mockumentary-Stil, in denen Tonya, ihr Ehemann, Leibwächter und schließlich LaVona, großartig verkörpert von Allison Janney, die mit ihrer Figur eine Verachtung auslösende Filmmutter an der Grenze der Erträglichkeit zum Leben erweckt. Tonya durchläuft zuerst die von Drill geprägte Kindheit im Redneckhaushalt, eine Liebe mit Hieben zu dem Taugenichts von Ehemann und einen Strang mit hohem Identifikationspotential. Andersartigkeit in einem genormten System lässt die eigentlich brillante Ausführung des Performers in den Hintergrund treten. Die verdiente Anerkennung blieb Tonya verwehrt, sodass selbst die perfekte Ausführung eines „dreifachen Axels“ den sie als erste Frau makellos vollführte in den Augen der Kampfrichter nicht das Laufen zu Rockmusik und selbstgeschneiderter Amateurgarderobe als Wettkampfkleidung wettmachte. Nein, eine Prinzessin war Tonya Harding nicht. Eher ein von den falschen Umständen gebeuteltes Jahrhunderttalent, das wir zumindest auf der Kinoleinwand in dem Licht erstrahlen sehen, wie es ihm zur aktiven Zeit nie vergönnt war. Während der ausschließlich von Tonya dargebotenen Performances scheinen die Farben der Kostüme, die noch in der Umkleide befremdlich matt in Szene gesetzt sind, heller, wobei die Kameraführung einen eigenen Reigen vollführt. In diesen Momenten wähnt man sich einer polarisierenden Gestalt am nächsten. Einer entscheidenden Antwort über den Wissensstand der lebenslang gesperrten Eiskunstläuferin entzieht sich die Erzählung aufgrund ihrer Vielzahl an Aussagen und Perspektivierungen frei der bereits im Trailer getätigten Aussage „Sowas wie die Wahrheit gibt es nicht“ innerhalb des Figurenensembles geschickt. Ein Stilmittel, das vermehrt zum Einsatz kommt und den nicht vorhandenen Anspruch auf eine lückenlose Dokumentation des Geschehens mit Nachdruck herausstellt, sind die Momente, in denen Tonya das Publikum direkt mit schnippischen Kommentaren anspricht. Gemessen an der öffentlichen Wahrnehmung der Protagonistin eine richtige Entscheidung, da so in Verknüpfung mit der kriminalistischen Brisanz der Ereignisse die Relevanz von Entfremdung unterschwellig in die Ästhetik miteinbezogen wird. Was bleibt ist die Einsamkeit einer polarisierenden Sportlerin, die verzweifelt vor dem Rande eines Nervenzusammenbruchs im Schein der Spiegellampen versucht, ungelenk geschminkt ein Lächeln zu finden, damit die Leute sie endlich lieben…

Dem Film sollte diese Zuwendung zuteilwerden. Mit der Leinwand als Bühne.

Marco Busselmaier